Bysantinsk kunst

Bysantinsk kunst viser vanlegvis til den kunsten som blei laga i Det bysantiske riket eller Austromerriket,[1] frå keisar Justinianus si tid på midten av 500-talet til Konstantinopel fall i 1453.

Den mest berømte av dei gjenverande mosaikkane i Hagia Sofia i Istanbul (tidlegare Konstantinopel) er av Kristus. I det sørlege galleriet tronar Kristus inntil jomfru Maria og Johannes Døperen. Mosaikken er frå 1100-talet.

Bysantinsk kunst blir òg brukt for samtidig kunst frå statar som var del av same kulturelle sfære, utan å utgjera ein del av riket – som Bulgaria, Serbia og Russland – eller statar som utgjorde ein del av den vesteuropeiske kultursfæren, men var sterkt påverka av Det bysantinske riket – som kongeriket Sicilia og Venezia.

Nemninga blir òg noko nytta om den kristne kunsten som blei produsert i Det osmanske riket etter 1453 og den ubrotne kunstneriske tradisjonen som heldt fram i Hellas, på Balkan og i Russland og andre austlege ortodokse land inn i våre dagar.

Mosaikkane i Basilica di Sant'Apollinare in Classe i Ravenna i Italia er rekna som nokre av dei fremste gjenverande verka frå tidleg bysantinsk kunst. Mosaikkane som er att i Hagia Sofia blir ofte nemnnde som eit av dei fornemste verka frå den seine, fullt utvikla bysantinske kunsten.

BakgrunnEndra

 
Ikon av jomfrua med barn på trone med englar frå 500-talet, i Katarinaklosteret i Sinai

Nett som Det bysantinske riket representerte den politiske fortsetjinga av Romarriket, utvikla bysantinsk kunst seg frå tidlegare romersk kunst, som i sin tur var grunnleggjande påverka av gresk kunst frå antikken. Bysantinsk kunst utvikla seg vidare frå kristna gresk kultur i Austromarriket, der både kristen og klassisk gresk mytologi blei uttrykte gjennom hellenistiske stilar og ikonografi.[2] Den bysantinske kunsten mista aldri synet av arva si frå antikken. Hovudstaden i Austromarriket, Konstantinopel, var smykka med ei rekkje antikke skulpturar.[3] Kunsten som blei laga i Det bysantinske riket var likevel markert av utviklinga av ein ny estetikk, trass i ei stadig tilbakevending til den antikke estetikken.

Det mest framtredande trekket ved denne nye estetikken var det abstrakte eller antinaturalistiske vesenet hans. Om antikk kunst var markert av forsøket på å skapa representasjonar som etterlikna røyndomen så tett som mogleg, synest det som om bysantinsk kunst heilt gav opp denne tilnærminga til fordel for ei meir symbolsk tilnærming til røyndomen.

Grunnane og karakteren i denne forvandlinga, som hovudsakleg skjedde i løpet av seinantikken, har vore eit akademisk emne i fleire hundreår.[4] Giorgio Vasari tilskreiv forvandlinga til ein nedgang i kunstnarisk dugleik og standardar, som i hans tid var blitt gjenoppvekka og fornya i den italienske renessansen. Sjølv om dette standpunktet med jamne mellomrom er blitt fremja på nytt, mest merkbart av Bernard Berenson, har moderne forskarar tendert til å ha eit meir positivt syn på den bysantinske estetikken.[5] Alois Riegl og Josef Strzygowski, som publiserte tidleg på 1900-talet, var meir enn mange andre ansvarlege for ei revurdering av synet på kunsten i seinantikken.[6] Riegl såg han som ei naturleg utvikling av eksisterande tendensar i romersk kunst, medan Strzygowski såg han som eit produkt av austleg, «orientalsk» innverknad. Kjende bidrag til debatten er blant anna Ernst Kitzinger,[7] som spora ein «dialektikk» mellom «abstrakte» og «hellenistiske» tendensar i seinantikken, og John Onians,[8] som såg ein «auke i visuell reaksjon» i seinantikken, der ein tilskodar «kunne sjå på noko som i 1900-talet sine omgrep var reint abstrakt og finna det figurativt».

Uansett er denne debatten berre moderne: det er openbart at dei fleste bysantinske tilskodarane ikkje rekna kunsten sin som abstrakt eller ikkje-naturalistisk. Som Cyril Mango har observert, «vår eiga forståing av bysantinsk kunst stammar hovudsakleg frå det faktumet at denne kunsten ikkje er naturalistisk; endå bysantinarane sjølv, i høve av utsegnene deira som er att, rekna han som særs naturalistisk og ein direkte del av tradisjonen til Feidias, Apelles og Zeuxis[9]

Motiva i storslått bysantinsk kunst var hovudsakleg religiøs og keisarleg; desse to emna blei ofte slått saman, som i portrett av seinare austromerske keisarar som pynta innsida av kyrkja Hagia Sophia i Konstantinopel frå 500-talet. Desse motivvala er dels eit resultat av den fromme og autokratiske naturen til det austromerske samfunnet, og dels av den økonomiske strukturen det hadde: rikdommen i riket var konsentrert i eiget til kyrkja og keisarstyret, som hadde størst moglegheit til å bestilla større kunstverk.

Den religiøse kunsten var likevel ikkje berre monumental dekorasjon av kyrkjebygningar. Ein av dei viktigaste sjangrane innan bysantinsk kunst var ikonet, eit bilde av Kristus, Jomfrua eller ein helgen, som blei brukt til tilbeding både i kyrkjer og privathus. Ikon hadde større religiøs enn estetisk tyding, særleg etter ikonoclasmen blei dei oppfatta som å manifestera det unike «tilstadevera» til figuren som var framstilt gjennom klart fastsette reglar for representasjonen av han.[10]

Illuminerte manuskript var ein annan viktig sjanger innan bysantinsk kunst. Dei vanlegaste tekstane ein illustrerte var religiøse, ein brukte både tekstar frå Bibelen (særleg Salmane) og andre religiøse tekstar, som 'Himmelstigen' av Johannes Klimakos eller homiliane til Gregor av Nazianz). Ein illuminierte også sekulære tekstar, som Aleksanderromanen og soga om Johannes Skylitzes.

Som andre tidlege kristne mistrudde bystantinarane monumental skulptur, og laga i staden relieff, både i større kunstverk og i mindre verk av elfenbein. Kunsthandverk var også svært viktige i bysantinsk kunst og luksusvarer, som utskorne konsulardiptykon eller skrin som Veroliskrinet, steinskjering, emalje, glas, smykke, metallarbeid og kunstferdig utforma silketøy. Keramikk var relativt enkel i denne perioden, ettersom dei rike ikkje brukte det til å eta av, men i staden nytta bysantinsk sølvarbeid.

Sjå ògEndra

GalleriEndra

KjelderEndra

  1. Michelis 1946; Weitzmann 1981.
  2. Michelis 1946; Ainalov 1961, "Introduction", pp. 3‒8; Stylianou & Stylianou 1985, s. 19; Hanfmann 1962, "Early Christian Sculpture", p. 42; Weitzmann 1984.
  3. Bassett, S (2004): The urban image of late antique Constantinople, Cambridge.
  4. Brendel, O. (1979): Prolegomena to the study of Roman art, New Haven
  5. Berenson, Bernard (1954): The Arch of Constantine; or, the decline of form, London
  6. Elsner, J. (2002): «The birth of late antiquity: Riegl and Strzygowski in 1901» i: Art History 25, ss. 358-279
  7. Kitzinger, Ernst (1977): Byzantine art in the making, Cambridge
  8. Onians, John (1980): «Abstraction and imagination in late antiquity» i: Art History 3, ss. 1-23.
  9. Mango, Cyril (1963): «Antique statuary», ss. 65.
  10. Belting & Jephcott 1994.

LitteraturEndra

  • Beckwith, J. (1993): Early Christian and Byzantine art, New Haven
  • Cormack, R. (2000): Byzantine art, Oxford.
  • Evans, H. C. red. (2004): Byzantium: faith and power (1261–1557), New York
  • Evans, H. C. red. (1997): The glory of Byzantium, New York
  • Gerstel, Sharon E. J. & Lauffenburger, Julie A. red. (2001): A Lost Art Rediscovered, Penn State. ISBN 0-271-02139-X
  • Grabar, André (1979): Byzantine Painting
  • Hanfmann, George Maxim Anossov (1967). Classical Sculpture. Greenwich, CT: New York Graphic Society. 
  • Kiilerich, Bente & Torp, Hjalmar (1998): Bilder og billedbruk i Bysants, Oslo, ISBN 82-02-16406-0
  • Mango, Cyril red. (1972): The art of the Byzantine Empire, 312-1453: sources and documents, Englewood Cliffs.
  • Michelis, Panayotis A. (1946). An Aesthetic Approach to Byzantine Art. Athens. 
  • Stylianou, Andreas; Stylianou, Judith A. (1985). The Painted Churches of Cyprus: Treasures of Byzantine Art. London: Trigraph for the A.G. Leventis Foundation. 
  • Weitzmann, Kurt (1981). Classical Heritage in Byzantine and Near Eastern Art. London: Variorum Reprints. 

BakgrunnsstoffEndra

  Commons har multimedium som gjeld: Bysantinsk kunst